Les coulisses du tournage [Stars Book]

Pour parvenir à boucler un épisode toutes les quatre semaines, il faut une organisation sans faille. Visite guidée d'une entreprise qui fonctionne à plein régime...

Dès que le feu vert est donné, une équipe de choc se monte à toute vitesse autour du projet et relève le défi. Première décision de taille : où tourner? Le studio voudrait baser la production en Australie afin de bénéficier du coût plus faible de la main d'oeuvre locale et de mesures fiscales avantageuses. Mais les plages paradisiaques de l'île continent se trouvent à des centaines de kilomètres de la jungle la plus proche. De plus, comment convaincre les acteurs et la production de vivre neuf mois par an si loin de chez eux? L'équipe se tourne donc vers l'archipel d'Hawaï, bien plus proche de Los Angeles. L'île d'Oahu offre tout ce dont la production a besoin : des plages de sable fin adossées à une forêt luxuriante, le tout à une heure de route des grandes métropoles. De plus, depuis les Jurassic Park, l'archipel est rompu aux tournages de grande envergure.
Surtout, l'endroit se prête idéalement à des reconstitutions de pays étrangers. L'un des défis majeurs de la production sera en effet de trouver un moyen de tourner à Hawaï des scènes dont l'action est censée se dérouler dans des lieux aussi divers que Los Angeles, l'Angleterre, la Corée, l'Iraq, le bush australien, Sydney, ou encore la Nouvelle-Orléans! Au fil de la série, les décorateurs réaliseront par la suite à accomplir de véritables miracles à ce niveau, même s'il faudra souvent recourir aux effets visuels pour parfaire l'illusion. Abrams à l'habitude. Sa série Alias à été entièrement tournée dans les studios Disney ou, exceptionnellement, à Los Angeles. Les multiples séjours de l'héroïne à l'étranger ont en fait été réalisés à l'aide d'effets visuels : les paysages créés par ordinateur ont été combinés avec des images de l'actrice filmée en studio.

La carte du réalisme

En revanche, pour créer l'épave de l'avion, Abrams veut du concret, du solide. Entre autres, il veut absolument montrer l'aile gigantesque de l'appareil quasiment à la verticale. La chaîne mise sur les images de synthèse, mais le réalisateur tient bon. Il veut une aile authentique, de ving mètres de haut, sur le plateau. Pour lui, le jeu en vaut la chandelle. Le production achète donc un vieux Lockheed dans un cimetière d'avions en Californie, puis le découpe en morceaux et l'expédie vers Hawaï pour le réassembler sur place. L'aiel sera suspendue par un câble relié à uen grue mobile. Par la suite, les effets visuels se chargeront de gommer le dispositif de l'image, créant ainsi la vision dantesque d'une aile devenue épée de Damoclès au-dessus des personnages. Le projet est si ambitieux et les délais si court d'Abrams fait appel, pour l'épisode pilote au moins, à quelques-unes des plus grandes pointures d'Hollywood. Ainsi, le système de soutien de l'aile est conçu par le superviseur des effets spéciaux Thomas Fisher, auteur des grandioses effets de direct de Terminator 2, True Lies ou encore Titanic. Excusez du peu! Quand au chef cascadeur, Brian Smrz (oui, c'est bien son nom!), il a supervisé les scènes d'action de Volte-face, Mission : impossible 2 ou Minority Report. C'est lui qui s'occupera de faire voltiger les cascadeurs en studio pour la séquence de la décompression de l'avion en vol.
Les premiers jours, l'équipe espère pouvoir tourner dans la discrétion la plus complète, mais le réalisme du décor engendre une multiplication des alertes au crash aérien! Difficile de passer inaperçu avec une aile d'avion plantée à la verticale dans une plage... Pour mettre fin aux alertes inutiles, la production annonce officiellement le tournage de l'épisode.

Styliser les flashbacks

Tourner en 32 jours entre mars et mai 2004, le pilote met en place toute l'esthétique de la série, entre l'ouverture avec un très gros plan sur un oeil écarquillé - une idée de Lindelof qui deviendra l'une des marques de fabriques de Lost - Les disparus. Compte tenu de l'importance des flashbacks, Abrams tient absolument à ce qu'ils aient un look bien à part. Il ne veut pas d'effet de transition classique : immage floutée, effet de "vague", etc. Le flashback doit s'imposer de lui-même. Pour ce faire, il développe avec le chef opérateur Larry Fong une charte graphique bien précise. Les scènes sur l'île seront à forte dominante bleue et verte, excepté pour les scènes nocturnes. Par opposition, les flashbacks seront traités avec des ambiances beaucoup plus froides, avec en particulier le fréquent recours aux néons pour éclairer l'action.
Le contraste est aussi marqué par le traitement de la lumière elle-même : les scènes sur l'île sont filmées en plein soleil, tandis que les retours en arrière comportent énormément de clair/obscur. Les différentiation entre les deux types de scènes est enfin soulignée par l'utilisation de focales différentes. Pour les flashbacks, l'équipe utilise des focales moyennes, tandis que pour l'île, elle privilégie les très grands angles, allant jusqu'au 10 mm pour "noyer" les personnages dans l'environnement végétal ou marin, ainsi que les longues focales pour écraser les perspectives - un plan de la séquence sera même filmé au téléobjectif à quelque 400 mètres de distance !
Autre caractéristique des scènes tournées sur l'île : une lumière brute, sans chichi. La conséquence de conditions de tournage particulièrement difficiles. Si l'équipe veut respecter les délais, impossible de paufiner les éclairages ou d'attendre que le soleil soit dans la bonne position. Il faut enchaîner les plans coûte que coûte. Lorsque c'est possible, un panneau de soie est plcé au-dessus des acteurs pour filtrer la lumière soleil et adoucir les ombres. Mais parfois, faute de temps, les interprètes sont filmés dans les conditions réelles de lumière, avec simplement des panneaux réfléchissants pour "déboucher" les ombres sur les visages. Cette approche minimaliste, qui va à l'encontre de tous les canons de l'esthétique cinématographique, se traduit par un look brut de décoffrage, unique, inimitable. Au départ un peu embarrassé par le manque de "recherche" de ces images, Larry Fong sera agréablement surpris de se voir encensé par ses pairs pour cette approche audacieuse!

Des têtes de rescapés

L'ambiance visuelle "authentique" des scènes sur l'île est renforcée par le traitement du maquillage (et des costumes). Dans Lost, les acteurs ne sont pas "jolis" : ils sont souvent sales, mal rasés, pas coiffés, avec des mèches luisantes retombant devant les yeux. Seule Shannon, toujours impeccable, échappe à ce parti pris, mais c'est son personnage qui veut ça. La conséquence de cette approche réaliste des décors, de la lumière, du maquillage et des costumes, c'est que le spectateur y croit. Il n'y a pas tromperie sur la marchandise. Le cadre est de toute évidence une véritable île tropicale et les rescapés ont vraiment l'air d'avoir la vie dure! Et à partir du moment où l'ont croît à la réalité de leur situation, on est d'autant plus enclin à accepter la réalité des mystères de l'île. Malin Abrams...

Un défi permanent

La 1er mai 2004, l'épisode pilote est en boîte. Il n'aura fallu que quatre mois entre la première ébauche du concept et la mise en boîte de deux heures de très grand spectacle. Un exploit d'autant plus remarquable que cette précipitation ne s'est traduite par aucun sacrifice sur le plan qualitatif! Une fois le succès d'audience de l'épisode pilote confirmé, la chaîne commande une première série d'épisodes. Abrams prend alors du recul et se contente de superviser la série, laissant à d'autres le soin de réaliser chaque épisode. Les réalisateurs ont en général cinq jour pour préparer l'épisode, puis trois jours de préparation pour le tournage proprement dit. Ensuite, l'épisode est mis en boîte en huit ou neuf jours.
Ce délai n'autorise aucune erreur, compte tenu des conditions de travail en milieu tropical. Un tournage sur le sable, dans la boue ou au milieu de racines géantes ne se gère pas comme un tournage en studio ou en ville... tout prend beaucoup plus de temps : celui qui a déjà transporté une caméra de 35 kgs d'un bout à l'autre d'une plage de sable fin sait de quoi il est question! De plus, il n'est pas toujours possible d'installer les rails de travelling, ni d'utiliser une grue pour la caméra, comme le réalisateur l'aurait souhaité. Celui-ci doit s'adapter aux circonstances - sans parler de la météo, très changeante sous les Tropiques. Fréquemment, il doit décider s'il peut se permettre de prendre une heure pour installet tel ou tel équipement idéal, ou bien s'il doit changer ses plans pour tourner sans attendre.
C'est là que se situe la différence majeure entre la télévision et le cinéma. Pour un gro long métrage, l'équipe à le temps de "bien" faire les choses. Par exemple, elle peut se permettre d'attendre le passage d'un nuage, de disposer l'équipement nécessaire... Résultat, une équipe cinéma tourne en moyenne une page de scénario par jour. Pour Lost, ce sont huit pages qui sont filmées chaque jour! Pourtant, malgré ces délais impitoyables, les équipes de télévisions arrivent à produire des séries dont la qualité visuelle n'a rien à envier à celle des longs métrages. D'ailleurs, les techniciens le savent bien : difficile pour un professionnel du cinéma de s'intégrer dans le monde des séries TV. Il ne suivrait pas le rythme! Inversément, les techniciens de télévisions ont l'impression d'être en vacances quand ils travaillent sur un long métrage...

Travail en parallèle

Compte tenu de la complexité des prises de vues, la production met en place deux équipes de tournage qui filment en alternance. Tandis que l'une est en tournage, l'autre prépare l'épisode suivant et inversément. Sur une série comme X-Files, il n'y avait qu'une seule équipe et un seul chef opérateur. Sur Lost, Michael Bonvillain (Felicity, Alias) et John Bartley (X-Files, Roswell) se partagent ce poste. Pour accelérer les prises de vue, chaque plan est filmé par deux caméras. L'une cadre en plan large, l'autre en plan moyen. L'utilisation presque automatique de zooms permet d'éviter toute perte de temps lors des changements de cadrage.
Lors des scènes sur la plage, les caméramen ont pour instruction de placer l'océan en arrière-plan à chaque fois que c'est possible. La présence constante de l'océan à l'image doit renforcer le sentiment d'isolement des personnages. Elle vient aussi rappeler aux téléspectateurs que la série est bel et bien tournée sur une île... A cet égard, les scènes de nuit représentent un beau défi pour les chefs opérateurs : il faut équilibrer l'éclairage de façon à filmer les acteurs au premier plan, mais aussi montrer la lueur de la lune éclairant l'océan à l'arrière-plan. Un dosage pas si évident que ça à obtenir lorsqu'on n'a que très peu de temps pour mettre un plan en place.
Là où les chefs opérateurs peuvent vraiment s'exprimer, c'est dans les flashbacks. Pour les scènes sur l'île, ils doivent en effet se fondre dans l'esthétique qui a été définie lors du tournage de l'épisode pilote. Pas question de transgresser cette charte graphique, excepté lors de scènes de cauchemar ou autre cas particulier. En revanche, chaque flashback est traité comme une entité visuelle à part, avec son esthétique propre. L'équipe peut donc inventer à chaque fois un style différents et faire preuve de plus de créativité que dans les scènes sur l'île. Seule consigne : créer un contraste aussi grand que possible avec la scène précédente afin de signaler le passage à un flashback.

Course contre la montre

Si l'équipe de tournage doit enchaîner les plans avec un rythme soutenu, celle de la post-production est soumise à des contraintes tout aussi draconiennes. Pour les monteurs, mixeurs, truquistes et musiciens, les délais sont encore plus serrés car ils doivent attendre l'arrivée des bobines de film expédiées depuis Hawaï. Une bobine envoyée le lundi soir ne parviendra au montage que le mercredi matin... Un tournage en numérique permettrait d'accélérer le processus, puisque les plans pourraient être téléchargés le jour même à partir de sites sécurisés, mais cela impliquerait un choix artistique et technique que la production n'est pas prête à faire. Comme le dit le vieil adage : "Tant que ça marche, faut surtout rien changer!"
Lorsque les bobines arrivent, les monteurs ont alors trois jours pour assembler un premier montage et trouver le rythme général. Ensuite, trois jours durant, ils travaillent avec le réalisateur pour définir le montage final. Deux ou trois jours supplémentaires sont consacrés aux "finitions" du montage définitif. L'équipe comprend trois monteurs et deux assistants. Tous les dix jours, ils doivent livrer un épisode de 42 minutes et 25 secondes très exactement.
Dans le même temps, les acteurs s'évertuent à jongler entre les épisodes. Ils doivent simultanément apprendre leur texte pour l'épisode à venir (le scénario est en général remis trois jours avant le tournage), tourner l'épisode en cours, et assurer la post-synchronisation de l'épisode précédent (dialogues réenregistrer en studio pour raison technique ou artistique). Une belle gymnastique mentale, surtout que la complexité de l'intrigue oblige parfois certains interprètes à faire des "révisions" afin de savoir où en est leur personnage!
De leur côté, les monteurs sont soumis à une contrainte qui leur enlève plusieurs heures sur le planning. En effet, Lost est formaté à la fois pour le 16:9 (téléviseurs panoramiques) et pour le 4:3 (téléviseurs classiques), la chaîne ABC diffusant la série avec deux technologies différentes. Une fois le montage final approuvé, les images filmées en 16:9 doivent donc être préparées pour une diffusion en 4:3. Cela implique le recadrage numérique de quelques 400 plans sur les 750 que comporte un épisode en moyenne. Le processus est plus ou moins automatisé, mais il monopolise la majeure partie de la dernière journée du planning d'un épisode.
Comme toutes les séries américaines, à l'exception de 24, Lost est tourné avec une première fournée de 7 ou 8 épisodes oendant l'été, puis le reste est filmé pendant l'hiver. Une pause d'automne qui arrive comme une bénédiction pour l'équipe!

L'homme orchestre

Auteur, réalisateur, et aussi musicien! J. J. Abrams est un artiste aux mille talents. On lui doit la musique du générique de Lost, mais aussi le thème principal de Alias. L'approche musicale des deux séries est très différente. Là où Alias comportait jusqu'à 27 minutes de musique dans un épisode de 42 minutes, Lost n'a jamais dépassé 12 minutes.

Source : Stars Book n°3

Les photos contiennent des spoilers!